Etiyle ve Kanıyla Yazanlar

Etiyle ve Kanıyla Yazanlar ruhuna...(gokekin'den)
(...)Tezer Özlü (öykü ile uzun öykü sayılabilecek romanları ayırt etmeksizin) Sevim Burak, Bilge Karasu ve tabii ki Oğuz Atay.
Tezer Özlü başta çünkü yazı ile yaşamın ucuna yolculuk yapan tek yazıcı o neredeyse.
Oğuz Atay da, özellikle Sevim Burak da, Karasu da görkemli/görkemsiz kaybedenlerden ve de ‘yaşama hastalığı’nın farklı görünümlerini anlatanlardan.
(...) melankoli ve giderek o derin varoluşsal tedirginlik, o ontolojik manada iktidar baskısı, o yapıçözümü yapılamayan dünya saldırısı en çarpıcı biçimde Sevim Burak ve Tezer Özlü de dile bürünür. Ardından Oğuz Atay ve Bilge Karakus, içinden geçtiğimiz ve şiddetini tam olarak fark edemediğimiz sancıyla kıvranmaya ve bunu sözcüklere taşımaya başlar.
Bir yazısında Enis Batur (günce miydi yoksa, yoksa söyleşi mi?), en saldırgan sorunun ‘nasılsın?’ olduğunu söyler ki, bu doğrudan varoluşun kalbine bir hançer saplamak gibidir.
‘Ne zamandır ertelediğim her acı,
Çıt çıkarıyor artık, başlıyor yeni bir ezgi’ diyor Nilgün Marmara ve ertelenen acıyı deşen o gizil saldırıyı, ‘nasılsın?’ı çıt çıkarmanın bir biçimi olarak niteliyor.
O halde, bireyin yaşama hastalığını yoklayan her öykü, ‘cam kelepçeye evet’ der :
“Ilık bir süzülüşle/geri dön hayat/bırakma yeryüzü salına/tünemiş pek kara kuşlar/örtsün bakışımı/görmek acısı sürsün/pencere tutsağının/düşsün hayatı suya...”
Nilgün Marmara, Özlü, Burak, Atay ve Karasu ile akrabadır tedirginlikte.
Kimisi, yaşamın özündeki şiirsel mantığı yazar, kimisi, yeryüzüne tünemiş kara kuşların büyüsünü. Acı ile tatlı, aynı tecellinin iki ayrı yüzüdür gerçi.
...Edebiyatımızın bu kara yazıcılarını kabusçulukla suçlayan kolaycı yaklaşımlar, kendilerine, ‘nasılsın?’ diye sorulduğunda, ‘iyidir’ deyip geçen ve bu sığlığı tevekkül sananlardır. Oysa ‘iki dünya’ arasında yarılmış bir toplumun ve onun ‘birey’inin acısını bize en çok Özlü ve Atay anlatır ki, edebiyatın varoluşsal anlamı üzerine kafa yoranları da en çok onlar ilgilendirmelidir.
Onların ‘canı sıkıntı sınırı’dır Marmara’nın ifadesiyle.
Onlar, “yollarda. Okurken. Pencereden caddelere bakarken. Giyinirken. Soyunurken. Herhangi bir kahvenin içinde oturan insanlara gelişigüzel bakarken. Hiç bir şey aramazken. Herhangi bir kahvede oturan insanları görmezken, başka olgular düşünürken. Yosun kokusunu yeniden duymaya çalışırken, bir kavşakta karşıdan karşıya geçerken, arabalar dünyasında yaşadığını son anda algılarken, büyük bir bulvarın tüm kahvelerinde oturanlardan hiç birini tanımazken, bir mağazadan gelişigüzel yiyecek seçerken, ya da bir satıcıdan herhangi bir malı isterken, aynı anda özlem ve yalnızlıkları düşünürken, gidenleri, gelenleri, bölünenleri, ölenleri, doğanları, büyüyenleri, yaşamak isteyenleri, yaşamak istemeyenleri özlerken, severken, sevilirken, sevişirken, hep yalnız değil miyiz?” diye sorarlar. Tezer Özlü’nün yaşamın ucuna yaptığı yolculuk böylesi sorularla sürer : Yaşam özlemini doyuracak bir olgu mümkün mü? Bu saf soruyu ancak bir çocuk veya Tezer Özlü sorabilir :
“Yaşamın daha doğrusu yaşamın ortasında, tüm özlemlerimin doyumsuz kaldığını nasıl da algılıyorum. Ama artık yorulmaksızın aramak yok. Aranan yaşantılar arandı. Yaşandı. Bir kısmı gömüldü. Yeniden toprak oldu. Canlılıklarını duyduğum, canlılıklarını birlikte bölüştüğüm birtakım insanlar gitti. Onlar adına, onları da özlemek, onlar için özlemek, onlar için de sevmek. İnsan yaşamının mutlak en önemli olgusu sevilen bir insanı özlemek, istemek. Onun yanındayken de özlemek, istemek. Oysa yaşam genellikle insanın bir başına kalması. Uykuda. Uykuyu araken. Derin uykuların ötesinde bile zaman zaman düşünde sezinlemiyor mu insan bir başınalığın çaresizliğini?” Sorulara ancak sorarak ulaşılabilir. Sormaksızın, doğru sorulara ulaşmaksızın, soruların ontolojik meşruiyetini fark etmeksizin, şu batağa saplanılamaz : ‘Her anı ölüdür…’ Ölüdür, çünkü öldürülmüştür. Birilerinin yuvarladığı çığın altında kalmışlardır. Nilgün Marmara’nın dediği gibi, onların, “karada, hançer suratlı abinin rüzgarında/uçar adımları/geçmiş ilmeğinde saklıdır arzusu/içinden karanlık, tekrar ve ilenç/sızdıran hayret taşında/soruyor hatırasında, ‘sırtımda ve sırtında gezinen bu ürperti kim/bir damla süt yerine bu ağu kim?’/ay gözüyle bakmayan kavruk akıllara/-boy atmış da salgıları/cücelmiş sezgileri-bir yanılgı rehavetinde debelenenlere…” Bundan daha acı nasıl anlatılabilir sırtımızda gezinen ürperti? Tezer Özlü, sıkıntı/bunalım/melankolinin Derrida’nın bir türlü yapıçözüme uğratamadığı o her türden iktidar’ın, yani, ‘düzene ayak uydurma’ zorunluluğunun içinden çıktığı görüşündedir. Öykülerdeki bunalım, parçalanmış, kaotik bir dünyanın mutsuz, tedirgin insanlarının yaşamı olmanın ötesinde, sadece yaşadığı topraklarda değil, arzda da varolmanın bir saldırıya maruz kalmanın, baskılanmanın, belki ruhun ten kafesine tutuklanmanın doğurduğu vahşetin dile gelişidir. Bunu sürekli ‘ruh burkuntularından hikayeler’ anlatan Özlü, burada, parçalanmanın en vahşi biçimde yaşandığı yerde arar : “Sordukları zaman, bana ne iş yaptığımı, evli olup olmadığımı, kocamın ne iş yaptığını, ana babamın ne olduklarını sordukları zaman, ne gibi koşullarda yaşadığımı, yanıtlarımı nasıl memnunlukla onayladıklarını yüzlerinde okuyorum. Ve hepsine haykırmak istiyorum. Onayladığınız yanıtlar yalnız bir yüzey, benim gerçeğimle bağdaşmayan bir yüzey. Ne düzenli bir iş, ne iyi bir konut, ne sizin ‘medeni durum’ dediğiniz durumsuzluk, ne de başarılı bir birey olmak, ya da sayılmak benim gerçeğim değil. Bu kolay olgulara, siz bu düzeni böylesine saptadığınız için ben de eriştim. Hem de hiç bir çaba harcamadan. Belki de hiç istediğim gibi çalışmadan. İstediğiniz düzene (ayak uydurmak) o denli kolay ki…Ama insanın gerçek yeteneğini, tüm yaşamını, kanını, aklını, varoluşunu verdiği iç dünyasının olgularının sizler için hiç bir değeri yok ki. Bırakıyorsun insan onları kendisiyle birlikte gömsün. Ama hayır, hiç değilse susarak hepsini yüzünüze haykırmak istiyorum. Sizin düzeninizle, akıl anlayışınızla, namus anlayışınızla, başarı anlayışınızla hiç bağdaşan yönüm yok. Aranızda dolaşmak için giyiniyorum. İyi giyinene iyi yer verdiğiniz için. Aranızda dolaşmak için çalışıyorum. İstediğimi çalışmama izin verdiğiniz için. İçgüdülerimi hiç bir işte uygulamama izin vermediğiniz için. Hiç bir çaba harcamadan bunları yapabiliyorum, bir şey yapıldı sanıyorsunuz. Yaşamım boyunca içimi kemirttiniz. Evlerinizle. Okullarınızla. İş yerlerinizle. Özel ya da resmi kuruluşlarınızla içimi kemirttiniz. Ölmek istedim, dirilttiniz. Yazı yazmak istedim, aç kalırsın, dediniz. Aç kalmayı denedim, serum verdiniz. Delirdim, kafama elektrik verdiniz. Hiç aile olunmayacak bir insanla bir araya geldim, gene aile olduk. Ben bütün bunların dışındayım. Şimdi tek konuğu olduğum bu otelden ayrılırken, hangi otobüs ya da tren istasyonuna, hangi havaalanı ya da hangi limana doğru gideceğimi bilmediğim bu sabahta, iyi, başarılı, düzenli bir insandan başka her şey olduğumu duyuyorum. (sayfa. 75-76)” Alıntıyı özellikle uzattım, nereye gideceğini bilemeyen bir yolcu olarak insanın bu toplumdaki çaresizliğini biraz olsun hafifletebilmeye çalışan bir yazarın hikayesi biraz okunsun istedim. Öykücülüğümüzün (öykünün sınırlarını parçalayan bir yazar olduğunu da göz ardı etmeksizin) Sevim Burak, varoluşsal tedirginliğin merkezinde durur, zaman zaman kıyılara savrulur, bireyin toplumsal yaşamdaki ve kendisiyle uyumsuzluğunu anlatmanın yollarını arar. Hikaye, aslında kendi menkıbesidir, ‘kendi derdin söylemekte’dir, spleen’in Lale Müldür’ün dediği gibi, ‘bir balığın kesik boynu gibi olduğunu’ dile getirmektedir. Bunun dile gelebilen bir şey olup olmadığı konusunda zihnimizi karıştıran bir yazardır Burak. “Açıkgözler için hiç bir şey yazmayacağım. Dünyalarını kaybetmişler için, kendim için yazacağım-erken bunamışlara-hayalperestlere- çok acıklılara- bu dünyadan gitmek için hazırlık yapanlara yazacağım. Yalnız aklını kaybetmişlerle bu dünyayı paylaşacağım. Aşktan aklını oynatanlara-şizofrenlere-aşırı romantiklere- ve aşırı sadistlere” der Yanık Saraylar’ın yazarı. Bu aşırı biçimde bireyselleşmiş ve parçalanmış dünyada, nefsle ruhun arasındaki yüksek gerilim hattında dönenip durur Burak. Bilinçaltının derinliklerine indikçe iner. Renklerin, nesnelerin, biçimlerin ve ‘ruh’un labirentlerinde yolunu yitirir. Trajiğin arandığı, yeniden tanımlanmaya çalışıldığı bir dildir onunkisi. 1965 yılında yayımladığı Yanık Saraylar’ıyla Burak, modern öykücülüğümüze bir yıldırım gibi düşer. Kişi ve mekan tasvirleri, olaylar örgüsü, kurgu, dil ve daha birçok önyargımızı yıkar, eserin kuraldan önce geldiğini bize tekrar hatırlatır. Afrika Dansı ve Palyaço Ruşen’i, öykücülüğümüzde gerçeküstücülüğün, trajiğin, postmodern anlatıyı haber verir biçimde kendisini şiddetli, gerilimli bir sesle dışavurduğu, yıkıcı anlatılardır. Alışılmış olanı yıkar Burak, bizi, gözümüzdeki perdelerin bir kısmından kurtarır. Ford Mach 1 adlı romanı da, öykü ile roman arasında, özgür, açıkuçlu bir anlatının yetkin örneği olarak karşımıza çıkar. Burak, varolmanın dayanılmaz ağırlığını daha da ağırlaştıran diliyle, sıradan okurun ilgi alanından tümüyle uzaktır ve varoluşsal sorunların, bunalım ve melankolinin, saçmanın, acıların ve anıların kendine özgü gramerle yansıdığı öncü bir öykücü/romancıdır. Oyunları da aynı dilin içinden gelir, geleneksel oyun’un kurallarını tarumar eder. Afrika Dansı’ndan kısa bir alıntı :
“10 yaşında rheumatic fever
aort odağında 1/4 ejeksiyon
üfürümü az.p.z. den 1'inci
ses çiftleşmesi
aort odağında 1/6 sistolik
ejeksiyon 2/6 erken diastolik
üfürüm var. staz (÷) hjr (÷)
karaciğer kosta kenarını 8-10
cm geçiyor. tibial ödem (+),
ta: 125/80 mmhg. nds: 78
/ düzensiz
akciğerlerde her iki solunum sisteminde...
duyulmakta... apekste 3/6 şiddetinde pan-
sistolik üfürüm
koltuk altına dek yayılmakta
siyanoz
ödem
çomak parmak”

Bu, zihnimizdeki kalıpları kıran diliyle, bir yandan modern yaşamın kaotik ve parçalanmış, aşırı biçimde bireyselleşmiş doğasını aktarır, diğer yandan dilin kırık, kesik bir biçime evrilişinin varoluşsal kökenini ima eder.
Nilüfer Güngörmüş Erdem, ‘Birey ve Karanlığı’ başlıklı yazısında (Adam Öykü, Kasım-Aralık, 2004) Burak’ta ‘tekinsizlik’ kavramından söz ederken şöyle der : “Tekinsizlik kavramı Sevim Burak'ın edebiyatını en iyi anlatan kavramlardan biridir. Kendisi de büyük ölçüde bunun bilincinde olarak yazar. ‘Genel olarak yazdığım hikâyelerdeki şahıslar normal insanlar gibi hareket edemezler; bu kişiler sabahları saklanır, akşamları ortaya çıkar- O kişi hep duvar diplerinden gider. Hep gizli yollarda dolaşır. Hep gizli yollarda savaşır. Kuşku içindedir; Hikâyelerimde herkes birbirinden şüphelenir..İki kişi karşı karşıya gelip bir meseleyi düşünemezler. Hep birbirlerinden gizli düşünceleri vardır.’
Onun metinlerinde kişileri devindiren güç ‘öteki’nin gizli bir düşman olduğu fikridir. Sevim Burak derinlerde bu düşmanlığın ve şüphenin kaynağını oluşturan bir esas düşmandan, "gizli düşman"dan söz eder ki, bu ölümdür. "Aşağı yukarı bütün hikâyelerimde ‘Ölüm’le savaştım, ve savaşıyorum denilebilir.. .’Ölüm’ bütün hikâyelerimde ‘Düşman’ olarak geçer.’ Metinlerinde birey ve karanlığı, bireyin karanlığıyla mücadelesi bu bağlamda kendini gösterir.
Sevim Burak metinleri iki ana öbekte toplanabilir. Bu gruplandırma zaman içinde belirginleşen bir eğilimi de ifade eder. Bunlardan ilki Yanık Saraylar 'a damgasını vuran "Ah Ya'Rab Yehova", "Sedef Kakmalı Ev", "Yanık Saraylar" hikâyeleri; bunların tiyatrolaştırılmış biçimleri olan "Sahibinin Sesi" ve "İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar" metinleri ve nihayet, Afrika Dansı 'nda yer alan ancak yukarıdaki metinlerin dünyasından türemiş olan şiirsel yapıdaki küçük hikayelerdir. Bu metinlerde birey kendini daha çok bir "toplumsal öteki"ne göre konumlandırır. Tekinsiz, öteki dinden, öteki cinsten, öteki kültürden, öteki dilden olandır. Bu metinlerde herkesin ikinci bir kimliği, bir "nam-ı diğeri" vardır: Bilal asker kaçağı kimliğini gizlemek için muteber bir şehit pilot kimliğine bürünür, Yahudi Zembul'ün nam-ı diğeri Sümbül, Madam İda'nın Eda, Sobacı Yasef'in Hazret-i Yusuf'tur ve hatta giderek "Hazret-i Musa'nın karşısında Hazre-ti Nuh oturur ki namı diğeri Kasap Nahum'dur..." Nurperi Hanım evlatlıktır, yani kökenleri bilinenden farklıdır, metin hikâyeden oyuna dönüşürken Nurperi, Melek nam-ı diğerini alır. "Yanık Saraylar"ın daktilo kızı gerçek ailesinin onu doğar doğmaz bir sepetin içinde nehrin azgın sularına bıraktığına ve Fulya Hala adında birinin onu bulup yetiştirdiğine inanır. Böylece bu metinlerde kimlik sorgulamaları köken sorgulamalarıyla iç içe geçer. Birey olma yolunda ilk adımı atan çocuğun temel soruları olan "ben kimim?" "nereden geliyorum?" soruları toplumlar ve kültürler arası bir düzlemde, yapı olarak sürekli parçalanmaya meyleden metinlerin başdöndürücü gelgiti içinde tekrar tekrar karşımıza gelir.” Güngörmüş Erdem’in bu belirlemesi isabetlidir, Burak’ın dili, sürekli bir parçalanma meyli içinde akmaktadır ve ben ve ‘öteki’ ilişkisinin gerilimi, gel-gitleri, metinlerin iç şiddetini tırmandırmaktadır. Bu, Derrida’nın söz ettiği ve yapıçömünün imkansız olduğunu söylediği ‘iktidar’la birlikte düşünülmelidir. İnsan arza düştüğünde saldırıya uğrar, dış dünyanın, ten kafesine girmenin şiddetini yaşar. Bu travmatik deneyim, bir özgürleşme olan ölüm’e değin sürecektir. Oysa ölüm ‘ifadenin donması’dır. Söz ve yüz ifadesi donar ölümle. Ölümü insan ölümle ölür, der Heidegger. Ölümün deneyimlenememesi, yani insanın kendi ölümünü ölümle ölmesi, dilin de bitmiş olduğunu, insanın kendi ölümünü anlatamadığını gösterir. Dile dönüşmeyen şeyin olmadığı varsayımı, Burak’ın gizil korkusu olabilir. Bireyin karanlığını emanet edeceği, anlamlandıracağı veya takaslayabileceği bir imkan sunamayan modern yaşamda ben ile öteki’nin ilişkisi, karşılıklı olarak birbirini besleyen şiddet olacaktır : “Yaşadığımız çağda, dışarıya yansıttığımız karanlığımız bize sürekli bir bombardımanla korku, şiddet, cinayet, savaş, kaos, yıkım olarak geri gelmektedir. Sürekli tehdit altındaki çağdaş bireyin, kendini birey olarak gerçekleştirmesini sağlayacak, varlığa ve yokluğa ilişkin temel soruları sorması bu koşullarda neredeyse imkânsızdır. Bu anlamda çağdaş dünyanın en şanslı bireylerinin sanatçılar olduğu söylenebilir, çünkü onların karanlıklarını emanet edecekleri emniyetli ve çok zengin potansiyellere sahip bir yer vardır: Sanat yaratısının gerçekleştirildiği alan.” (Güngörmüş Erdem, agm)
Kaosun bunalttığı ruh için tekinsiz gibi görünen veya kaçınılmaz olan bir yol, ‘kökene gitme’dir. Köken’in tanımı, kaosun anlanlamdırılma biçimi gibi, Ruh’tan ne anlaşıldığına bağlıdır. Ruh, dış dünyanın baskısıyla ve her türden iktidar tehditleriyle kuşatılmış, kendini gerçekleştirme imkanları boğulmuş, bir anlamda yabancılaşma kaçınılmazlaşmışsa, kökene gitmekten başka çare kalmamıştır. Yazının ne kadar soyut ve kapalı olursa olsun, her türden yazının birincil işlevi, varoluşun çıplak halde kavranılmasına bir imkan aralaması olduğunu varsayarsak, ökene inme, aynı zamanda bir yalınlaşma, eklerden ve giysilerden soyunma girişimidir. Burak, ‘gerçek nedir?’ sorusuyla başlayan yolculuğun bir yerinde, kendi doğuşuna değin uzanır :
“KANAPE
KOLTUK
KOLTUK KOLU
ANLATIYORDU
Oda kapıları açılmış
DÜNYAYA GELİŞİMİ
Artık çevresini saran eşyalar arasındadır
BAŞIM
YENİ
DOĞAN
AYA
BENZER
YEPYENİYİM
Sesim dudaklarımdan işitilir
HERHALDE BENİM.”
Arapçada ‘te’vil’ kavramı, (yorum, tefsir) ‘evvele gitmek/götürmek, kökene dönmek, ilksel olana yönelmek’ anlamına gelir.
Öncü yazarlar, genellikle yapıçözüme bezer bir şeyi yapar. Kökene avdet eder ve okuru oraya çağırırlar. Bir meselenin doğru kavranabilmesi için, sonradan yüklendiği anlamlardan soyunması gerekir. Tevil, bu anlamda, ıstılahi düzeyde değilse de, genel olarak söylemek gerekirse, Burak gibi avangard yazarların niteliğidir.
Varolanın kesretinden ve kaosundan kurtulmanın veya onu anlamlandırmanın, dibe inmenin, bir’e ulaşmanın, birlik ilkesinin doğasına sızmanın bir yolu alabildiğince soyunmak, soymak, arınmak, yapıyı önce yıkmak, çözmek ve parçalar arasındaki ilişkiyi deşifre ettikten sonra, öze uygun yeni bir yapı inşa etmektir. O halde, kökene gidilmeli ve sorunun doğduğu yere dönülmelidir. Burada biraz da, dünyanın imgesi bulunacaktır. Temsil kelimesi, misil’den gelir, benzer demektir. Yazar dünyanın imgesi olarak bir temsil kurmakta, bunun için de kökendeki ilkeye gitmeye çalışmakta, dünyanın, gerçekte zuhurun imkanları olduğunu fark etmektedir. Burak’ın böylesi bir gedik açmak üzere yazdığını en çok fark edenlerden biri, başta geleni, Memet Fuat’tı. “Sevim Burak Yazı Düzenlemeleri” başlıklı yazısında şöyle diyordu : “Yanıltıcı bir yazardı Sevim Burak. Güzelliklerinin kaynağını gizledi
hep. Biçime ağırlık verir gibi göründü, oysa içerikti, insanlardı asıl ilgilendiği. Çevreden kopuk, kendi dünyasına kapanmış snob bir yüksek aydın sanıldı, oysa kalabalığa açılmak, "çeşit çeşit insanları görüp en güzelini seçmek" için çırpınıyordu. Seçkin bir azınlığın yazarı olmayı kesinlikle istememiş, kitaplarının kapışılmasını, oyunlarının aylarca, yıllarca kapalı gişe oynamasını özlemişti. Ödün vermemiş olması, bağlandığı, doğruluğuna inandığı sanat anlayışından kopmaması,
güçlülük diye nitelenebilir. Oysa, güçlülükle bir ilgisi yok. Böyle bir sorunu olmadı, başka türlü yazarsam özlediklerimi elde edebilirim diye düşünmedi hiçbir zaman. Başka türlü yazamazdı çünkü. Hiçbir sahteliği, takınılmış tavrı yoktu, bir kuramın uygulamasını yapmıyor, etiyle, kanıyla yazıyordu. Birbirine iğnelerle tutturulan kağıtlar, koltukları, duvarları dolduran, odalardan dışarı taşan kağıtlar... Hangisi hangisinin başı, hangisi hangisinin sonu, bilinmeyen, aranan, bakılan, yakıştırılan, "Tamam, bu bundan sonra!" diye birleştirilen kağıtlar... Bir daha, bir daha yazılan...Büyük harfler, küçük harfler, çizgiler, barlar, noktalamalılar, noktalamasızlar, alt altalar, merdivenler, dikdörtgen içindekiler, sağa sola, yana yatmış, çarpıtılmışlar...Resim mi yapıyordu sözcüklerle?”
Memet Fuat’ın Nietzsche’nin söz ettiği ‘kanla yazmak’ belirlemesine yürekten katılıyorum. Sevim Burak, Tezer Özlü gibi yazarlar, etiyle kanıyla yazdıkları için, bizi kökene götürmek, yerleşik yargıları ve önkabulleri yıkmak, bizi eklerimizden soymak, düşüncenin özüne ulaşmak, dil ile yaşam arasındaki ilişkiyi saydamlaştırmak, Wittgenstein’ın dediği gibi, kelimelerin eylemler olduğunu bize yeniden duyuruyorlar. Burak’ın Afrika Dansı’ndan alıntılayacağım şu paragrafındaki gibi, içe dönük, içi araştıran ve nüfuz etmeye çalışan niteliği, onu, santimental/marazi melankoliden ayırır : “Ameliyathanenin televizyon ekranında kalbimi seyrediyorum / kasığımdan kan akıyor / atar damardan / boyuna kalın pamuk bastırıyorlar / doktor kalbime şırıngayı takarken / o çengel biçimindeki oltayı yosunların arasına saplarken / düşünüyorum / ben kalabalığın insanıyım / kalabalıkta seçimimi yapacağım / renkli / çeşit çeşit insanları görüp en güzelini seçmek istiyorum” (Afrika Dansı, s.38) Burak 1931 doğumluydu ve çocukluğu, modernleşme krizinin kalbinde geçmişti. Etnik/dini kökeni itibariyle de, ‘ben’ ve ‘öteki’ ilişkisinin gerilimini anılarında taşıyordu. Memet Fuat’ın, dilde tıkandığı yerde oyunlara yönelmesine ilişkin yorumu da isabetli görünüyor : “Öykülerinde gittikçe dille, sözcüklerle daha fazla oynar olmuştu. ama aslında anılarıydı, çocukluğunun insanlarıydı onu yazarlığa iten. Öykücülüğünün dilde tıkanmaya doğru gittiği yerde, oyunlara atlaması bundandı belki de. Oyunlarındaki kişilerle birlikte yeniden güzelliklerinin kaynağına döndü.”
Yanık Saraylar’daki şu bölüm bunu doğruluyor zaten :
“BENİM ANILARIM
BEN BU ANILARI
CANIMLA
KANIMLA
BESLEDİM
AYAKTA TUTTUM
YIKILMASINA ENGEL OLDUM
BU BOYA GETİRDİM
OKUTTUM
BÜYÜTTÜM
ÇİRKİN
GÜZEL”
(Yanık Saraylar, s.34)

Hüzünlü, tedirgin, sıkıntılı, melankolik ve hüzünlü bir dil ülkesinde yaşayan bir başka öykücü/romancımız Oğuz Atay’dır. Hegel'in dediği gibi, 'ruh', kendi acısının taşıyıcısı olarak bizatihi sanatkardır. Öncelikle belirtmeliyim ki, Oğuz Atay, Hegel’in söz ettiği şeydi. Hayal gücünün bilgiden daha önemli olduğuna fazlasıyla inandığımdan, Türkiye'nin son yüzyılda yaşadığı süreçleri, toplumbilimcilerden çok edebiyatçılardan (sayıları iki üçü geçmeyen) okumayı daha çok önemserim. Üç 'altın yazar'ım var : Abdulhak Şinasi Hisar, Tanpınar ve Oğuz Atay. Üçünden üç başyapıt : Fahim Bey Ve Biz, Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve Tehlikeli Oyunlar. Fahim Bey'e ilişkin Murat Belge'nin eleştirilerini ciddiye almak gerekiyor. Saatleri Ayarlama Enstitüsü'yle ilgili ise, yani onun 'yeni hayat'ın önümüze getirdiği boşluk ve saçmayı anlatırkenki başarısına dair henüz dişe dokunur bir şey okumadım.
Tehlikeli Oyunlar'a gelince...onun hala keşfedilmemiş bir ada olduğunu sanıyorum.
Atay az öykü yazdı ama, modern öykücülüğümüzün zeminin oluşturan metinlerdi bunlar, bu anlamda kurucu bir yazardı. Kalıcı olanı şairler kurarmış, Atay, bir bakıma şairdi de.
Korkuyu Beklerken, öykücülüğümüzün en seçkin örnekleriyle doludur.
Kitaba adını veren öykü dışında, Ne Evet Ne Hayır başlıklı muhteşem hikaye özellikle anılmalıdır. Oğuz Atay, Ne Evet Ne Hayırla bireysel ve toplumsal gerçekliğin nasıl dil dolayımından yansıtılabileceğinin gözkamaştırıcı bir örneğini vermiştir. Dilin bizatihi anlam olduğunu, bir dünya, bir kişilik, bir gerçeklik olduğunu bundan daha çarpıcı anlatan başka bir öykü okuduğumu hatırlamıyorum.
Sefa Kaplan, Oğuz Atay’a yönelik tutumdan hareketle, günümüz edebiyatının ‘hasta’ olduğu düşüncesine karşı şöyle diyordu : “Mevcut durumdan ‘hasta edebiyat' diye şikayet edenlerin kim olduğuna bakmak gerekiyor. Teşhisi koyanların önemli bir bölümü, edebiyat iktidarını kullanma biçimleriyle bu ortamın mimarları arasında yer alıyor zaten. İdeolojik körlüklerini ‘estetik kuram' diye dayatan, kendi gibi düşünmeyenleri edebiyatçı saymayan, kerameti kendinden menkul egemenlik alanlarında payeler dağıtan bu insanlar, şimdi iktidarlarını kaybettikleri için feryat ediyorlar. Çünkü kendilerinden onay alma ihtiyacı hissetmeyen yazarlar bir pıtrak gibi sardı ortalığı. İyi yazıyorlar, kötü yazıyorlar o ayrı mesele. Asıl önemli olan, Ahmet Oktay gibi birilerinin çıkıp da, ''Türk romanına ne oldu?'' sorusunu soracak cesareti bulabilmesi kendisinde. Üstelik bu soruya, sözgelişi Oğuz Atay'ı alet etmesi.”
Atay’ın yansıttığı şey, Türk modernleşmesinin krizi idi. Bu, bazı yanları çürüyen bir toplumun ve çözülen, mutsuzlaşan, yabancılaşan bireyin hikayesiydi.
Yaygın edebi ortamların ve yazılanların ‘hastalıklı’ olduğu düşüncesi, ayrıksı, yaygın söylemin ve zihniyetin dışından, farklı bir yerden bakan biri açısından kaçınılmazdı.
Atay, Türk modernleşmesinin bunalttığı, mutsuz ve tedirgin ettiği ‘birey’in hikayesini ironik biçimde yansıttı. Durum zaten saçmaydı, dil, kurgu ve ona konu edilen ‘malzeme’ de saçma olacaktı.
Zihinleri tersyüz ettiği öyküleri, “gündelik hayatı kavrayış derinliği, anlatım zenginliği ve okuru alıp götürmedeki enerjileri bakımından romanlarından geri kalmaz. Kitaba adını veren hikayenin korkuyu beklerken kendini evine hapseden kahramanı, Atay’ın edebiyat güzergahındaki farklılığının en büyük kanıtlarından. Yazarın bu kitaptaki ilk hikayeyle varettiği “beyaz mantolu adam” da öyle.”
Nurdan Gürbilek, Atay için, ‘Kemalizmin Delisi’ demişti, doğrudur. O sadece Kemalizmin delisi değildi, tarihten kaçmanın ve tarihe kaçmanın da delisiydi, o delilerin deliliğini açığa vuran bir zırdeliydi, bir çılgın, bir yıkıcı, bir yeniden inşa edici, bir tersinden okuyucu, bir hatırlatıcıydı. Türk modernleşmesinin kalbindeki krizi Atay ölçüsünde anlatabilen ikinci bir yazar yoktur dense abartılı olmaz. Tutunamayanlar’dan üç yıl sonra yazdığı ve modern Türk romancılığının yüz akı olan Tehlikeli Oyunlar’ı ‘Ülkemiz’ ve ‘Yalnızlığın Oyuncakları’yla bizi bir ateşin içinden geçirir. Romana ilişkin söylenenler, eh işte Shakespeare, ‘dünyanın bir oyun sahnesi olduğunu’ söyler, Atay da, en tehlikeli kişisel oyunlardan, özellikle de kadınların oyunlarından söz etmektedir. Bu türden ‘eleştiri’ler, edebiyat dergilerinin kadrolu ve gereksiz 'eleştiri yazıcıları'nın geviş getirmeleridir ve romanın temel sorunsalı ile ilgisizdir. Atay, ne sadece bir ‘biçem arayışı’ndaydı ne de kişisel oyunları anlatıyordu. O, Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nde koyulduğu zor işe, modernleşme hikayemizdeki trajiğe öylesine içerden ve derinden dokunmuştu ki, Hikmet'in yaralayıcı öyküsü, bir bakıma, Türk modernleştiricilerinin ve buna maruz kalan toplumun acısının epiği olarak patlamıştı. Ülkemiz'den sonraki en hicranlı bölüm olan Yalnızlığın Oyuncakları şöyle başlıyordu : 'Nihayet insanlık da öldü. Haber aldığımıza göre, uzun zamandır amansız bir hastalıkla pençeleşen insanlık, dün hayata gözlerini yummuştur. Bazı arkadaşlarımız önce bu habere inanmak istememişler ve uzun süre, 'yahu insanlık öldü mü?' diye mırıldanmaktan kendilerini alamamışlardır. Bu nedenle gazetelerinde, 'insanlık öldü mü?' ya da 'insanlık ölür mü?' biçiminde büyük başlıklar yayımlamakla yetinmişlerdir. Fakat acı haber kısa zamanda yayılmış ve gazetelere telefonlar, telgraflar yağmıştır; herkes insanlığın son durumunu öğrenmek istemiştir. Bazıları bu haberi bir kelime oyunu sanmışlarsa da, yapılan araştırmalar bu acı gerçeğin doğru olduğunu göstermiştir. Evet, insanlık artık aramızda yok.' Hikmet Amca ile Salim'in 'Ülkemiz' ödevi ise, modern anlatı tarihimizin unutulmaz bölümlerinden birisidir. Oğuz Atay, burada 'yukardan bakıldığında bir haritaya benzer' dediği ülkemiz'e 'kuş bakışı' bakanları yaylım ateşine tutar ve onlarca sayfa boyunca yüzlerce ezberi bozar : 'Ülkemiz...Ülkemiz, bazı yanlarından denizlerle, bazı yanlarından da başka ülkelerle çevrili, genellikle dört köşe, özellikle çok köşe bir kara parçasıdır.' Çevrili olduğumuz bu 'başka ülke'lerin kırklı yılların ikinci yarısından itibaren daha çok ABD olduğunu bilenler bilir. Türkiye'de olup bitenlerin gerisinde ise bu uzak komşumuzun parayı, silahı, petrolü, uyuşturucuyu ve ihtilalleri çok seven bir 'örgüt'ünün bulunduğunu da...Atay, Ülkemiz'in özellikle heykeller bölümünde anlatımı taçlandırır : 'Ülkemizde eski çağlardan beri birçok medeniyet yetişmiştir. Ülkemiz, birbirine benzemeyen birçok medeniyetin beşiği olmuştur. Bu beşikte birçok medeniyet sallanmıştır, birçok medeniyeti uyutmuşuzdur. En son kurulan medeniyet, ekmek medeniyetidir. (...) Ülkemiz, büyük adamlar da yetiştirmiştir. Nokta çizgili sınırlardan, beyaz köpüklerle başlayarak tıpkı haritalardaki gibi rengi gittikçe koyulaşan denizlere kadar; derin deniz yaratıklarına benzeyen göllerden, üzerlerinde yükseklikleri yazılı beyaz dağ doruklarına kadar ülkemiz, bir zamanlar canlı ve yaşamış irili ufaklı büyük adamlarla doludur. Hemen hepsi bugün birer heykel olan, bu büyük adamlar ülkemizi bir baştan bir başa kaplar... Şimdi bunları anlatacağım : Bir : Baş Heykelleri. Bu adamların yalnız başlarının heykelleri vardır. (...) İlk yapıldıkları yerlerde duranlarının gözleri güney sınırlarımıza dönüktür. İki : Ata binmiş büyük adam heykelleri. Üç : Şapkalı adamlar. Bunlar atlı değildir. Hikmet bey amca, bunların otomobile binmiş heykellerinin yapılmasının uygun olacağı kanısındaymış. Fazla yer tutmasa, şimendifer üstünde duran toplu heykellerin bile güzel görüneceğini söylüyor..." Uzun söze ne hacet : Atay'ın Tehlikeli Oyunlar'ı, 'Ülkemizde tarım ürünleri yetişir. Onları güneş olan yerlerde kurutarak kuru yemişler yetiştiririz. İngiltere'ye göndeririz, onlar da bize gerçek gönderirler. Gerçek tohumları gönderirler. Biz, o gerçeklerden kendimize göre gerçekler yetiştirmeye çalışırız. Son yıllarda kuru üzüm ve incirin yanı sıra, köylü de göndermeğe başlamışızdır. Bu köylüleri, önce şehirlerde biraz yetiştiririz; tam olgunlaşmadan (yolda bozulmasınlar diye) başka ülkelere göndeririz. Onlar da bize döviz gönderirler. Halk müziği göndeririz; şoför pilağı gönderirler, aranjman gönderirler. Azgelişmişülke gönderirik, yardım gönderirler. Zelzele, toprak kayması, sel felaketi haberleri göndeririz, çadır ve heyet gönderirler. Asker göndeririz, teşekkür gönderirler. Binzorlukla yetiştirdiğimiz değerler göndeririz, dış ülkelerde çalışanyabancılar istatistiği gönderirler. Gerçek insanlarımızı göndeririz, bize ordan mektup gönderirler...'in trajik öyküsü işte.
Görkemli/görkemsiz kaybedenler, Memet Fuat’ın dediği gibi, ‘etiyle kanıyla yazdı’lar.
Bize içimizde olup da fark edemediğimiz, anlamlandıramadığımız ‘bunalım’ı anlattılar.
Bizi bunaltmaları, hakiki edebiyatın tedirgin edicici dilinden doğasından kaynaklanıyordu.
Modern zamanların zihni örselenmiş ve ruhu sakatlanmış çaresizleri olarak bizim, eğlendiren ve uyuşturan değil, tedirgin eden bir edebiyata, bir dile ihtiyaç duyduğumuz kesin.
Sadık Yalsızuçanlar
---